Capitolo IV — Arte frugale sconfitta da una tavola di Raffaello entro le spire riflesse del nepotismo
L'itinerario altocanavesano di Martino Spanzotti, inteso quale occasione di sfida d'un magisterio padano nel cuore della cultura tardogotica subalpina, non semina isolata l'opera ad affresco di San Bernardino (TV, 3). Vi aggiunge altre tappe di quest'arte non nordica ad opera di Martino stesso, solo oppure in compagnia di scolari molto addestrati all'obbedienza stilistica di bottega. Fuori dell'antico borgo di Rivarolo, entro la gotica chiesa conventuale di San Francesco, sta un'Adorazione con molti Santi mitrati ed aurcolati; un'altra minore Adorazione, ma nella quale figura un solo Vescovo santo, sta nella pure gotica chiesa parrocchiale di Rivara; una terza Adorazione spanzottiana, con Santi e donatori vari, sta nella cappella dei Re Magi ad Ivrea, fiancheggia la nicchia del Presepe scultoreo che fu portato al Museo Civico Garda e del quale già si discorse al capitolo IV, 2, e fortunatamente riaffiora dalla coltre delle stratificate scialbature dei muri essendo tuttora in attesa della totale liberazione e del restauro che ne permetta un più comodo studio. L'attribuzione a Martino Spanzotti del vasto affresco rivarolese è stata universalmente accettata, ma minor numero di consensi ha l'ipotesi d'una contemporaneità con gli affreschi di San Bernardino presso Ivrea (L. Mallé lo dice opera non giovanile). Occasioni per la segnalazione in Rivarolo del pittore potranno essere state: sia l'appartenenza alla stessa organizzazione milanese dei Francescani, di cui si disse ai tempi di padre Bonaventura de Plantanidis; e sia la saltuaria presenza del commendatario di San Michele di Rivarolo, ch'era a titolo personale lo stesso vescovo d'Ivrea Manfredi di Malgrà. La composizione della pittura (IV, 4; fig. 1) è retta da una geometria occulta scaltrita ed efficace per dare il senso dell'armonia raggiunta in un ordine precostituito delle cose. Nel quadrato del perimetro è inscritto un cerchio (che in parte è evidenziato dall'armilla centinante l'architettura che fa da boccascena); ma dentro al quadrato si incastrano l'uno nell'altro quattro semicerchi, danti spunto allo sbocciare come di quattro petali sottolineanti le diagonali del quadrato. L'arco delle teste e dei copricapi degli adoranti, raccordato ai due vertici di base, fa simmetria ad un arco aperto verso il cielo e costellato da tre gruppi di puttini alati (IV, 4; fig. 2). Anche se il motivo geometrico latente non ha significazione liturgica o teologica, l'aspetto tangibile della composizione è tale da incatenare lo sguardo fruitore dell'orante che sta nella navata laterale destra volto verso il sagrato della chiesa. Domina un'intonazione generale, come prodotta misteriosamente da una luce antelucana, di quelle scialbate ma leggermente rosate e violette care a Spanzotti. Contrasta coi volti dei patriarchi barbuti e canuti il quasi infantile e paffutello volto della Vergine: ricorda un modello molto lombardo, il quale forse servì per la Madonna in trono ch'è ora a Milano dopo essere stata nella viennese collezione Tucker. Per quanto ha tratto ai vegliardi, i quali si prestarono a posare come santi padri ed episcopi, non può tacersi la ripetizione della riserva fatta a proposito d'una non motivata illusione della critica neorealista, per la quale quell'incontro di prelati sembrerà più un incontro di contadini e di pastori con odor di stalla e di mucche. Invece c'è aria di cerimonia solenne dopo la processione. Il carattere popolare compare con la sovrabbondanza di cartigli scritti ormai illeggibili, quale anticipo di tecniche di rappresentazione visiva massificanti... come nei nostri fumetti. Ricrea il senso trascendentale quel trasvolare su un cielo livido di nove angioletti rosei e paffuti come la Madonnina che vigila il divino Infante posato a terra e segnalato da un suo proprio cartiglio didascalico (IV, 4; fig. 5). L'armilla decoratissima s'imposta su due capitelli rinascimentali e rispettive lesenucce ornate con motivi a candelieri. Era il richiamo alla pace romana annunciata nei programmatici ecumenici richiami in lingua latina. In quel momento il linguaggio architettonico dipinto era quello di Bramante milanese e non ancora romano; mentre nel chiostro i frati si muovevano ancora sotto archi acuti tuttora residuati nel vicino orto (IV, 4; fig. 4). Esaminando invece l'affresco di Rivara si resta perplessi. Da tempo s'esclude l'autografia spanzottiana pure facendo risalire al modello compositivo dell'Adorazione rivarolese la composizione semplificata (od accorciata) di questa Adorazione. Uno scrittore locale ottocentesco nei tempi aurei della famosa scuola di pittori impressionasti (VIII, 5) dice che la chiesa parrocchiale, " piccola su tre navate in forma di croce con aspetto antico", credesi edificata nel '5oo e posta sotto il patronato della casata Valperga di Rivara (A. Bertolotti). Egli aggiunge che quel pievano del tempo s'annotava nelle carte sino al 1547 don Cristoforo de' conti di Valperga. Altri scrittori locali (G. C. Pola Falletti e D. Rocca) avvertono che la chiesa di San Giovanni Battista esisteva già nel 1522, secondo i catasti del successivo '56 (IV, 4; figg. 6 e 7). Motivi ornamentali stancamente bramanteschi verranno portati nel Canavese da Fermo Stella da Caravaggio che si firmò sulla lunetta del portale della parrocchia di San Giorgio nel 1537 (IV, 4; fig. 3). Pure accontentandosi di definire di scuola spanzottiana il molto danneggiato dipinto, s'aggiunge una tappa nel cammino della sfida padana alla transalpinità di tant'arte dei dintorni.
Capitolo VIII — L'impegno descrittivo e lirico nelle villeggiature borghesi tra Volpiano e Rivara
Nel secolo della borghesia democratica l'artista, letterario, figurativo oppure uomo di teatro, andava già in villeggiatura in proprio, anche se abitando nella casa presa in affitto od ospitato da colleghi. Non è più il giullare di varii gradi che non poteva fare altro che approfittare della dimora in vacanza degli aristocratici dell'assolutismo, cibandosi delle briciole cadute dalle tavole imbandite secondo galatei che gli consentivano solo un servizio motivato dallo svago altrui. Tuttavia non è per svagarsi che l'artista andava fuori città sciamando nella pianura in riva ai fiumi, nella collina tra i filari della vigna ed in montagna nei boschi e nei prati foraggeri. Andava nella campagna onde fare sperimentazione in tema di teorie estetiche. Anzi, egli sceglieva il luogo aperto, non per " copiare " terreni, alberi e cieli, bensì per fare " ritratti " di quei protagonisti della narrazione più o meno drammatica della cosiddetta natura; per cogliere aspetti e cangianze della natura. Attesoché nel sottofondo filosofico dell'arte fossero ancora la neoplatonica-neoclassicistica "imitazione" e le idealistiche " intuizioni " e " rappresentazioni ", l'operatore ottocentesco sfoggiava un impegno descrittivo oppure un impegno lirico, s'addestrava nelle minuzie e nelle essenzialità riassuntive oppure nelle trasfigurazioni ch'intendevano quasi ripudiare il pretesto occasionale dell'ispirazione onde abbracciare le significazioni di invenzione d'una nuova natura interiormente accesa oppure d'estrazione quasi metafisica.
Tra Volpiano e Rivara stavano delle autentiche colonie di personaggi divenuti celebri nella storiografia; comunità estive, complete di rappresentanze d'ogni genere letterario, artistico e teatrale. E' sintomatico il caso dello sviluppo ottocentesco dell'antico borgo medioevale di Rivara (II, 9 e L. S. d. L.; VIII, 4): fu totalmente ristrutturato nella funzione di sede estiva di un gruppo che oggi s'ama chiamare la "scuola di Rivara" e che contò assai nel processo di trasformazione della cultura piemontese e padana. Gli amici intellettuali di Rivara scatenarono un autentico fervore civico, ricostruttivo e rimodellativo. Nuove strade, piazze, edifici e persino un teatrino decorato da uno dei migliori pittori ed utilizzato per le rappresentazioni delle migliori opere teatrali d'un commediografo della zona, rispettivamente Carlo Pittara e Giuseppe Giacosa. E da notarsi fìnanche un parallelismo tra i due: Pittara dibattuto tra contenuti di romanticheria storica e di spoglia realtà impressionista (L. S. d. L.; VIII, 5; fig. 2); e Giacosa oscillante tra soggetti d'argomento medioevale e leggendario e soggetti d'impegno naturalista o verista con anticipazioni etiche rispetto al teatro ibseniano. Ora il turista se ne accorge da solo entrando nel paese attraverso una grande piazza che ha un lato pilastrato. I pilastri isolati sono stati ripresi in scala maggiorata da motivi architettonici topiari della più antica tradizione vista a Carema ed in quei " paesaggi totalmente architettati dai rurali ", come si disse (II, 8). Una certa quale teatralità ottocentesca dominò la non tradizionale piazza (VIII, 5; fig. 1), nonostante che fosse uno snodo abbastanza funzionale tra il nucleo storico, quello attraversato per lungo dalla gotica strada a portici (VIII, 5; fig. 8), ed il nucleo d'espansione con case all'uso del tempo. Questo piccolo rione, " Borgo Nuovo ", aveva qualcosa nell'animo dell'anticipazione urbanistica olivettiana per il P.R. d'Ivrea e Valle d'Aosta e per Canton Vesco (VIII, 6). Le dedicatorie delle vie e piazze prendono spunti da famiglie e persone dei moti giacobini. Verso la campagna creava fondale alla piazza la villa Ogliani, residenza estiva del banchiere, il quale finanziò il restauro dei due castelli. La villa fu progettata dal neoclassico-eclettico architetto Formento (con aggiunte di Tealdi), mentre il vasto giardino fu tracciato e curato dal giardiniere reale Capello del castello di Agliè (VII, 3). Si dice che anche la vendita di relitti di terreno non più utili al complesso castellano siano serviti a racimolare il finanziamento della riforma urbanistica di Rivara. Il doppio castello era uno di quei restauri-invenzioni neomedioevalistici di Alfredo d'Andrade (VIII, 5; figg. 2 e 7).
Fu poi acquistato da Carlo Pittara ed usato da lui ed amici per i loro confronti. Che cosa confrontare? Ce lo dicono gli storici dell'arte dell'epoca perlustrando quanto quegli artisti, singolarmente e collegialmente, misero insieme di oggettivo e di soggettivo nell'interpretazione soprattutto del paesaggio. Sotto l'aspetto di strumento sperimentale il paesaggio, quale docile modello, era stato poco usato dalla figuratività del passato. Da epoche immemorabili l'anatomia umana e la psiche umana avevano permesso, a chi volesse e sapesse, le tentazioni della pura oggettività e della mera soggettività. L'oggetto inanimato, invece, era rimasto indietro quale macchina saggiatrice nell'investigazione del dialettico gioco di qualità che sempre è presente nell'autentica arte, pure se in vari rapporti di dosi. L'epoca della scuola di Rivara fu l'epoca delle investigazioni impressionaste e tardoimpressioniste. Perciò era la mutazione della luce agente sull'animo, la quale faceva entrare nell'occhio produttore d'arte, come desiderava l'allora teorizzato purovisibilismo, le impressioni estetiche. Palpiti di variazione di colore attivato dall'energia della luce. Emozioni suggerite alla memoria. Una tecnica smaliziata che, dalla letteratura alla pittura, poteva essere eguale: di presentare le cose non protocollarmente attraverso un'anatomia perfetta, vestita tinteggiata ed ombreggiata a posteriori. Sibbene a priori s'entrasse per allusione di ciò che urge di più nel nostro sentimento di poeti e di artisti. Ad Agliè un poeta, alludendo ad una " piccola cosa ", controsagoma dell'amata artista drammatica Emma Gramatica, userà la presentazione tecnica impressionistica anteponendo l'happening " azzurro pervinca " degli occhi sotto " una fiamma di capelli sfuggenti ". Quel poeta, ultimo degli artisti villeggianti, disegnava anche; diceva di amare il paese che l'ospitava quasi estraneo a cagione della tenerezza melan.conica che gl'ispirava il ricordo del " cielo azzurro del Canavese " confrontato con il " cielo grigio di Torino ". Il paese non era una cosa reale ed esistente, bensì uno smalto: " non vero (e bello) come in uno smalto a zone quadre, apparve il Canavese ". Evidentemente ciò s'inquadrava nella polarità dialettica anzidetta del soggettivismo, per cui il sogno del poeta "non ama che le rose che non raccolse, non ama che le cose che potevano essere e non sono state". All'opposta polarità, dell'oggettivismo positivo, stava la troppo insistita minuziosità descrittiva, nulla trascurando di ciò che si tocca empiricamente. Da antica data disegnatori piemontesi s'erano dedicati con passione globale alla storia naturale, alle anatomie delle piante e degli insetti. Si ricorda l'Iconografia Taurinensis di Francesco Peiroleri, Giovanni Antonio Bottione e Angela Bottione, gente di Viù in servizio tra il 1766 ed il 1809 all'Orto Botanico di Torino, presso il quale esiste la spettacolare raccolta di disegni botanici. In quell'invaghimento riproduttivo pseudoscientifico si inquadreranno ancora nel primo Novecento Guido Gozzano con i soggetti entomologici delle farfalle e Carlo Pollonera con gli argomenti della malacologia, ossia dello studio conformativo di conchiglie marine. E non contrastante con siffatto realismo positivista era la professione documentarista storico-geografica di Carlo Bossoli (1815-1884) e di Clemente Rovere (1807-186o), ospitati in queste pagine appunto per le loro testimonianze fedeli di paesaggi, borghi e gente. 1 loro appunti schizzati alla brava ed i corrispondenti virtuosistici elaborati definitivi mostrano una volontà di rinuncia alla poesia nella finalità professionale di reporters. Ai loro servizi (ed alla loro oggettività intenzionale) va la nostra gratitudine di filologi del costume architettonico e civile; anche se non in tutto quei servizi documentino l'autentica cultura, essendo anche i loro estensori dei forestieri quassù inviati o venuti spontaneamente senza una storica autocoscienza di ciò che avrebbero potuto fare e che oggi invece si esigerebbe (V. Viale). Nelle recenti complete mostre di Lugano e di Torino dedicate da Ada Peyrot al luganese si capirono virtù e limiti d'un mestiere squisito (VIII, 5; fig. 6 e figg. i 6 e 17). Ma proprio a quel mestiere virtuoso e limitato reagirono contemporaneamente in una certa guisa i pittori di Rivara ed in altri modi polemicissimi Antonio Fontanesi nelle sue non inerti villeggiature a Volpiano, ideale luogo di trasalimento al tramonto (VIII, 5; fig. 9), in quel groppo di corsi d'acqua affluenti del Malone, dell'Orco e del Po. Tre o quattro lustri dopo la metà dell'Ottocento s'assisteva in Piemonte al contrasto d'un pittore di polso quale Massimo d'Azeglio, che dipingeva ancora " quadroni storici " (" Ulisse raccolto da Nausicaa nell'isola dei Feaci ") ed Antonio Fontanesi il quale faceva balenare sulle tele la campagna di Volpiano costituita non di materia palpabile ma di luce resa incandescente e sfatta da un supremo lirismo panteista (M. Calderini, M. Bernardi).
Tra Volpiano e Rivara soprattutto faceva la spola il ligure Ernesto Rayper (I840-1873), molto stimato da Telemaco Signorini, a discutere dei risultati conseguiti dai parigini che osavano esporre tra il '7z e l'86 in mostre le quali s'intitolarono col termine burlesco e denigratorio di "Impressionnistes" che loro affibbiò la critica del tempo (VI L'ansia di ristrutturare la tavolozza con i colori che si vedevano fuori degli ateliers, in aperta campagna, era una febbre coinvolgente un concetto non solo di comunicazioni visive speciali ma anche di socialità nuova. Era avversione alle sorpassabili gerarchie dei rapporti nel consorzio umano; perché entrando in crisi l'immaginazione solenne e mitica della natura, quale deità da imitare con deternúnate tecniche e non scalfibile dai sentimenti dell'uomo, si scatenava una concatenata serie di sospetti sulla filosofia estetica ed etica ispirante il concetto di arte come vita e creazione. Di qui la cautelativa avversione per l'impressionismo da parte delle categorie politiche conservatrici e clericali. Quell'arte non poteva entrare nei castelli e nei luoghi di culto. Paragonando i pittori di Rivara con quelli immediatamente precedenti di Barbizon, si nota la demistificazione d'una natura la quale sembrava già abbastanza moderna. Molto più vicina negli obiettivi era la personalità svizzera di Humbert, col quale avevano contatti. Recandosi a Rivara si potevano incontrare Carlo Pittara (1836-i89o) e Vittorio Avondo (1836-1910). Nella ricerca della significazione dell'insignificante vanno viste certe immagini di sola luce canavesana caratterizzanti ciò che prima era nulla e più avanti nel tempo diventerà il massimo del dicibile. Col gruppo in gioventù (A. Dragone) ebbe fecondi contatti Lorenzo Delleani (1840-I908). In questi ultimi tempi la storiografia si è interessata vivamente di Carlo Pollonera (18491923). Questi villeggiava a Rivarossa (VIII, 5; fig. I4) a metà strada tra Volpiano e Rivara e dall'alto della torre del castello dei suoceri Lessona contemplava la terra canavesana con occhio creativo nuovo, riverberante tempi nei quali l'oggettività fu fatta etichetta da mostrare ai critici suoi coetanei. I critici d'oggi, più disincantati, partendo dal concetto che nulla è meno obiettivo della percezione visiva concludono che " il realismo positivista di Pollonera era venato di poesia " (R. Guasco) collocandolo nella classifica di un uomo tipico del suo tempo, " tempo di grandi sogni e di grandi speranze ". Per curiosità, e per un collegamento con i discorsi fatti a proposito di Drovetti (VIII, 2), devesi segnalare che Pollonera nacque ad Alessandria d'Egitto, figlio del primo segretario presso il consolato del Regno di Sardegna e nipote di Fraticesco Pini Bey, primo ministro del governo egiziano. Il diorama del rapporto società-arte nel Canavese si chiude pertanto con la contemplazione del quadro " Rivarossa " del I 9 I 2 (VIII, 5; fig. I 5). La tecnica asciutta risponde sintonicamente con quel ricordo d'una terra altrettanto castigata, ancora non inondata e distrutta dalla carnevalata degli eterogenei mass~media, soverchianti e banali. Tuttavia si conclude dimostrando che se in una contrada l'arte viene per qualche decennio coltivata con impegno morale anche la critica ne beneficia. Non estranea all'esperienza della scuola di Rivara, dev'essere stato l'apprendistato primo giovanile d'un grande storiografo il quale rese solida la sua professione in un momento di svolta nell'arte di " saper vedere ". Di famiglia rivarolese sorti Pietro Toesca di Castellazzo, il grande cattedratico della storia dell'arte moderna che nei Precetti d'arte italiani nell'anno igoo rifiutò per primo il concetto di progresso nell'arte, per ricercare invece sulle opere d'arte, muovendo dalla loro forma, gli intenti e le condizioni che ne abbiano determinato il diverso essere. Di lui resterà nei tempi La pittura e la miniatura nella Lombardia fino alla metà dei 4 0 0, la più grande lezione di critica prima del Gurio deiprimitivi di Lionello Venturi. Inoltrandosi sulla via delle generalizzazioni arguibili nell'esame dioramico del rapporto società-arte, non solo si trae che se in una contrada l'arte viene coltivata con impegno morale anche la critica dell'arte ne beneficia, ma anche si deduce che in quella contrada tutte le attività intellettuali ne traggono amplificazione di respiro. Il teatro d'azione di quei villeggianti pittori, dibattuti tra impegno descrittivo e lirico, che per loro fu un docile quanto arcano modello, si dilata nella dimensione per essere usufruibile dagli stessi scienziati. Il " grande lago postglaciale d'Ivrea " divenne oggetto e soggetto d'una speciale monumentalità non più di fattura umana, bensi naturale. Un immenso monumento da interpretare quale episodio della Creazione, non come oggetto di già fatto, bensi come soggetto partecipe della Creazione. Non l'uomo fatto ad immagine e somiglianza di Dio, bensì la natura antropomorfizzata e sbocciante da un anelito a rivelarsi dinamicamente in palingenica trasformazione: direbbesi quasi cinematograficamente quale un modello didattico in plastilina che si metamorficizza interpretando le leggi della fisica in un empito creativo. Il geologo ottocentesco s'innamora impressionisticamente degli attimi autocreativi del paesaggio naturale a largo raggio ottico. Un lago immenso ed irrequieto, a similitudine della curiosità scientifica del geologo, si lascia abbracciare dalla Serra e dalle Vaude, due braccia materne ed energiche, e non oppone che le dovute resistenze a lasciarsi modellare dall'acqua scorrevole e tagliente e dal ghiaccio " viscosamente plastico ", come ora sappiamo. L'indimenticabile maestro di geologia Federico Sacco, longevo tanto (i864-I948) da legarsi alla lezione degli impressionasti di Rivara quanto all'attento alunnato di quanti oggi scrivono del Canavese, di quel "lago postglaciale d'Ivrea" delineò una pagina sorse superata di deduzioni scientifiche ma non superata in quanto a prodigalità di quelle proposte ipotetiche che aprono la via alla scienza. (omissis)